Wolfgang Rihm: Sphären

SPUREN ZU WOLFGANG RIHM

Der gebürtige Karlsruher Wolfgang Rihm beschäftigte sich früh mit Malerei, Literatur und Musik. Bereits mit neun Jahren begann er zu komponieren und studierte schon als Gymnasiast in seiner Heimatstadt Komposition bei Eugen Werner Velte, später bei Wolfgang Fortner. 1970 war er erstmals bei den Darmstädter Ferienkursen. Weitere Studien folgten bei Karlheinz Stockhausen in Köln (Komposition) sowie bei Klaus Huber (Komposition) und Hans Heinrich Eggebrecht (Musikwissenschaft) in Freiburg. Der Durchbruch erfolgte mit dem Orchesterstück Morphonie – Sektor IV bei den Donaueschinger Musiktagen 1974. Rihm erhielt zahlreiche Preise und Auszeichnungen, u. a.: Rom-Preis der Villa Massimo (1979), Beethovenpreis der Stadt Bonn (1981), Ernst von Siemens Musikpreis (2003), Bundesverdienstkreuz (1989), Großes Bundesverdienstkreuz (2011), Großes Bundesverdienstkreuz mit Stern (2014), Preis der Europäischen Kirchenmusik (2017). Rihms Lehrtätigkeit begann 1973, seit 1985 ist er Professor für Komposition an der Karlsruher Musikhochschule. Er lebt in Karlsruhe und Berlin.

Wolfgang Rihm ist zweifellos einer der erfolgreichsten Komponisten unserer Zeit und blickt mittlerweile auf ein gewaltiges Œuvre zurück, welches sich kaum in eine bestimmte Stilistik einordnen lässt. Frühe Prägung durch die Vertrautheit mit den »Schwesterkünsten«, umfassende humanistische Bildung, zunächst musikalische Einflüsse seiner Lehrer und der Schönberg-Schule, die freilich immer mit starker Bindung an die klassisch-romantische Tradition und einer sehr persönlichen Expressivität korrespondieren, ergeben eine höchst eigenwillige und mitunter zur gerade vorherrschenden Ideologie der Neuen Musik erfrischend querständige musikalische Sprache. Opern wie Jakob Lenz, Die Hamletmaschine oder Oedipus, Lieder und Chorwerke zeigen die starke (mit Orlando di Lasso wesensverwandte) Textbezogenheit Rihms, der allerdings ebenso mit seinen weit aufgefächerten, farbigen, gestenreichen Orchesterstücken und der vielfältigen Kammer- und Ensemblemusik höchst eigenes Profil zeigt.

Seinem kompositorischen Credo von 1974 ist Rihm bis heute treu geblieben: »Meine Arbeitsweise ist oft vegetativ. Das gibt mir die Möglichkeit, meinem Material an Stellen zu folgen, wo es von selbst wächst, und manchmal mehr zu finden, als ich suche. Das Komponieren muss offen sein, nicht die Form. Es ist mir wichtig, musikalische Werke zu komponieren. Ein Werk, eine Komposition, ist für mich in erster Linie eine Summe von Ausdruckswerten, deren Zusammenfügung aufgrund eines für sich gesehen sekundären formalen Entscheids geschieht. Die Form ist selbst ein Ausdruckswert«.

Wolfgang Rihm sagt in seinen (ihm offenbar mühsam abgerungenen) Programmnotizen für das ensemble recherche im Oktober 2003: »Wir leben in wortgläubiger Zeit. Viele halten Musik für eine andere Form von Text. Vielleicht ist sie das auch, aber mit Sicherheit ist ihr Text keiner aus Wörtern. Trotzdem stellen wir Texte vor und neben die Musik: Wörter, Sätze, Meinungen. Ein Spiel der Bedeutungen, ohne Belang für das, was wirklich erklingt. Ein Komponist, der über seine Musik mit Worten etwas ›sagt‹, ist bestenfalls ein charmanter Idiot, im schlimmsten Fall ist er ein Hochstapler. Auch Verweigerung von Text ist ein Text«.

Noch mehr stellt sich dieses hier angesprochene Problem demjenigen, der analysierend oder emotional eindringend über die Musik der Anderen schreibt. Denken wir an Franz Grillparzer (»Beschriebene Musik ist wie eine Speisenkarte ohne Essen«) oder an Alban Berg, der nach seiner eingehenden Wozzeck-Selbstanalyse das Publikum bat, dies alles zu vergessen und einfach in eine Oper zu gehen. Und versuchen wir trotzdem, zu den Werken Wolfgang Rihms Spuren zu legen. Möglichst mit seinen eigenen Worten.

Sphäre um Sphäre für Ensemble (1992 / 2003)

Laut Wolfgang Rihm entstehen »Text-Familien durch die Jahre. Manche Stücke tragen genetisches Material in sich, das vor Jahrzehnten in die Welt gesetzt wurde«. Die ist auch bei Sphäre um Sphäre ganz deutlich »oder besser: auf klare Weise undeutlich geworden, denn die Transformation und Erosion der Texte ist ein Element ihres Ausdruckswandels, unverzichtbar für ihre Gestalt, die in unablässigem Wandel sich zeigt«. So begann in diesem Fall die ständige Verwandlung 1990 mit dem Stück …et nunc, in dessen zweite Version ein Solo-Klavierpart kam, der dann »freigelassen« wurde (Nachstudie), ehe er zu Sphäre nach Studie und schließlich »wie bei mittelalterlichen Parodiemessen« 2003 integraler Bestandteil von Sphäre um Sphäre wurde – »wo sich erneut Klangsphären um Klangsphären um das ›alte Material‹ bilden. Ich drücke das bewusst so aus: ›sie bilden sich‹. Denn meine Aufgabe schien mir immer mehr die eines Helfers zu sein, der ermöglicht, dass Wachstumspotentiale ihrer Eigengesetzlichkeit entsprechend sich entwickeln konnten.

Sphäre um Sphäre steht also am bislang letzten Punkt, wohin das ›alte‹ genetische Material vom Anfang der 90er-Jahre sich entwickelte, nachdem es den ersten Weg eingeschlagen hatte.« (Ein zweiter Weg führte zu einer großen Folge von Orchesterwerken.) Auch der Zusammenhang mit der Werkfolge Über die Linie ist Rihm wichtig, »die dem Phänomen des melodischen Zuges, des melischen Fließens, verpflichtet« ist. Und: »Am reinsten und vielleicht am radikalsten ist das Unerreichbare, das in der Mitte dieser Versuche sich ständig entzieht« sowie »die entscheidende Frage: wie und wohin fließt die Energie weiter. Nach und nach gelang es vielleicht, aus einer Folge von vertikalen (›Keilschrift‹-) Setzungen so etwas wie die Fläche des Singens zu befreien. Kompositionen wie Sphäre um Sphäre sind auch von dieser Idee her zu verstehen. Auch.«

Vier Male Stücke für Klarinette in A (2000)

Vier Male? Einfach viermal Klarinette allein und doch vier Male im Sinne von Denkmal, Grabmal, was auch immer. Mit diesen Stücken führt Rihm die A-Klarinette beständig an die Grenzen ihres Klangraums, mittels extremer Gesten – hohe Lagen, scharf konturierte Dynamik, changierend zwischen dreifachem piano und dreifachem forte. Die Klarinettensoli lassen sich als »Linienverlauf« hören, als »Strich eines Pinsels«. Die Vier Male sind »weniger Entfaltung eines Keims als vielmehr die Spur einer Suchbewegung« (Ulrich Mosch). Die vier Sätze sind unterschiedlich: Der erste Satz ist mit »Frei, nicht schnell«, der zweite mit »Sehr langsam, wie aus weiter Ferne“, der dritte mit »In drängender Unruh“, der vierte mit »Langsam« bezeichnet – Angaben, die an Robert Schumanns oder Gustav Mahlers Satzbezeichnungen erinnern, wohl nicht ganz von ungefähr.

Séraphin–Sphäre für Ensemble (1993–1996 / 2006)

Das jüngste, erst 2006 uraufgeführte Stück von Wolfgang Rihm ist ein weiteres Beispiel für die ständige Anverwandlung eigener Themen, für die sich immer wieder erneuernden »Sphärenharmonien« (Kepler). Denn Séraphin–Sphäre beruht auf einem Bühnenwerk, welches 1993 in seinem ersten und 1996 in seinem »zweiten Zustand« uraufgeführt wurde: Séraphin. Versuch eines Theaters für Stimmen (ohne Texte) und Instrumente nach dem gleichnamigen Manifest des französischen Theatervisionärs Antonin Artaud (1896–1948), des oft als »Vater der Performance« apostrophierten Begründers des »Theaters der Grausamkeit« – Theater nicht als Handlung, sondern Theater als Handlung an sich. Auch die Inspirationsquelle Artauds, Charles Baudelaires (1821–1867) »Séraphin«-Essay über ein Theater im »künstlichen Paradies« eines Haschischrausches, stand Pate zu diesem Musiktheater weitab von gängiger Oper. In Séraphin–Sphäre verbinden sich die weiter entwickelten Welten von »Séraphin« mit denen der »Sphären«.

Lassen wir Wolfgang Rihm das Schlusswort: »Wenn ich nun die vordergründige Fläche dieses Textes über ein Programm wieder verlasse, um in den wesentlichen Bereich der kompositorischen Arbeit zurückzukehren […], tue ich dies nun als Idiot oder als Hochstapler? Seien wir gnädig und gestehen wir mir ein mixtum compositum zu: Ich tue es als Komponist«.

Gottfried Franz Kasparek