亚伦卡西迪：记忆的拐杖

亚伦·卡西迪的作品

这张 CD 上的作品始终如一地追溯一个简单但基本的器乐演奏重新概念的进步故事，以揭示一个新的奇怪的声音材料世界。 这个概念基于工具性“解耦”的思想：对身体表现成分进行单独处理，例如B. 管乐器或弦乐演奏者两只手的入门和指法技术。 一个简单的想法，尽管违反直觉。 但在 Cassidy 的责任心和自我意识的驱使下，后果立即成倍增加：演奏者与他的乐器之间获得的身体、音乐和技术关系的瓦解； 将重点从产生的声音转移到产生声音的手段； 声音从其继承的音乐话语中心位置发生位移； 对新的层次结构和新的感知词汇的需要。

这不是白日梦，也不是仓促投入复杂或困难的军备竞赛。 Cassidy 作品的公理简单而激进：听到的声音是无法控制的痕迹，标志着从某处到另一处的旅途中力量的碰撞点。 没有坚实的基础，只有整个赛道的过渡、轨迹和速度。

这里呈现的音乐遵循这一基本理念，以更纯粹、更真实的方式创造出一种奇怪的、难以理解的、令人恼火的“物理”音乐。 最早的木管独奏作品， 金属粉尘 （1999）和 窒息 (2000), 是音高和扭曲它们的力量之间的对位舞蹈。 甚至在他们离开乐器之前，旋律形式和 坎蒂菲尔米 因不同的操作方法和呼吸而受损。

In 记忆的拐杖 (2004)，演奏说明仅指定手的位置和弦乐演奏者左手手指排列之间的转换。 当琴弓独立地穿过琴弦时，一个更清晰的工作概念被呈现出来，在这个概念中，声音几乎成为独立运动肌肉群的音乐世界的偶然副产品。 在这里，第一次，蠕动、颤抖的音调只是其他事物剪影的痕迹。

2008–2009 年的木管乐器和铜管乐器作品包括 三项关于受难底部人物的研究. 他们牺牲了音高准确性，因为乐器演奏者的手的工作完全无视他们的传统功能。 在这些精心设计的“手指舞”作品中，相关的问题不是通过特定的握法可以达到多长的管子，而是手指移动的机械手势是什么，以及它们对用户表演者来说有多不舒服和不自然。 音乐不会在音调空间中表现出来，无论多么模糊——是的，甚至不在声音中，而是在表演者手指和手的弹性中。

正如弗朗西斯·培根为这些作品命名的画作一样，意义在于扭曲——普通与扭曲之间的鸿沟，只有付出努力和偶然性才能弥合。 卡西迪和培根一样，体现了强制这种分裂的力量。 这些声音是一种误导性的痕迹——我们忽略它们。

唯一一个声音素材不是身体运动冲突的副产品的作品是人声独奏 我，紫色, 但这里的色调范围也被边缘化了。 音调语言只是计算机生成的、随机变化的滑音，只有表演者才能听到。 这个隐藏的源头，其上下文对我们来说仍然是隐藏的，是喉咙的各种基本肌肉运动的起点，这些运动会产生爆炸性的声音，而嘴巴和舌头的动作会产生缠结的音素线 - 来自三种不同的读数亚瑟兰波的诗一起编辑和翻译 沃耶莱斯. 这里的音调是随机生成的、听不见的 ›text‹ 的短暂摘录。

但是，所有这一切中的听众在哪里？ 也许有一种 ›Cassidy 的声音‹。 由于他对乐器作曲的特殊方法，我们首先听到的是野蛮的刀刺在坚固的结构上，转瞬即逝的残像从轨迹中爆炸并从一点跳到另一点，不分层次的原子构成了力线，不太容易掌握，很快在极端压力下，表演者的不屈不挠的力量投向我们。 在最近的作品中，传统的手势形式几乎完全被丢弃或变得听不见。 一切稳定的东西都不是来自声音，而是来自它们所追踪的肌肉动作以及由这些动作形成的星座：颤音逐渐减弱为颤音和更微妙的音色振荡，喉咙和嘴唇收缩直到声音窒息，或者它们放松，直到他们失去理智。 最后，还有另一个层次——通往德勒兹的道路，德勒兹与培根一起是卡西迪最重要的非音乐对话者之一。 这些作品无情的零碎表面造成了细节和语境的永久模糊，其中可以听到的分组和句法在我们不确定的情况下出现，或者没有被下一个意想不到的沉默或突然的紧张静止所揭示给我们资产。 这令人筋疲力尽但令人振奋。

最后 歌曲只和他们的听众一样悲伤 ——卡西迪丰富的作品中独一无二的作品，恰当的后记。 无情的碎片、压倒性的能量和令人恼火的坚持不懈的滑溜让位于静音长号最高音区的简单、神秘、看似无穷无尽的柔和哀号。 在这里，乐器的传统也被拆除，但只是在喉咙和口型保持永久紧张状态的程度上，而滑块和扳机在适当的位置轻轻摇摆。 当人们聆听这部作品并将其与其他作品放在一起时，它就像一个颤抖的、感人的脆弱的影子——人们意识到卡西迪整个作品的不稳定不仅可以定义为力量和力量的问题，而且也为脆弱不寒而栗。

埃文·约翰逊
英文翻译：苏珊·奥斯威尔