约翰内斯·勃拉姆斯：德国安魂曲

»作为哀悼的葬礼音乐«

此处听到的声音形式重建了约翰内斯·勃拉姆斯的德国安魂曲在合唱交响乐声力上取得胜利之前的原始形式。 本编曲出自作曲家海因里希·普斯（Heinrich Poos，生于1928年），他主要以声乐出名，曾在柏林任音乐理论教授多年。 Poos 让我们得以一窥约翰内斯·勃拉姆斯 (Johannes Brahms) 的音乐工作室和德国安魂曲的制作过程，将管弦乐部分划分为两架钢琴，并添加定音鼓作为重要的管弦乐驱动器。

这种安排的作坊特征在历史和音调上得到了所用乐器的验证：两架三角钢琴是来自 WDR 大型游泳池的原始乐器，一架 Erard 三角钢琴，于 1839 年在巴黎建造，另一架来自伦敦的 Collard 三角钢琴1849 年。定音鼓也是历史乐器，在勃拉姆斯的一生中制造和使用。

这个有声版本同时也是安魂曲创作的时间之旅：约翰内斯·勃拉姆斯不仅亲自创作了钢琴缩编和管弦乐谱的四手编曲，而且钢琴也是起点和音调原始组成的细胞。 钢琴家勃拉姆斯在 1850 年代中期就已经为两架钢琴构思了一首（后来被废弃的）奏鸣曲。 他们缓慢的谐谑曲，一首萨拉班德作为三拍子的葬礼进行曲，进入了德国安魂曲的第二乐章，合唱作品“对于所有的肉体，它就像草”，在“缓慢，像进行曲”的角色中。

拉丁安魂弥撒的程序和性质在天主教礼仪中被严格地仪式化。 与此相反，新教徒勃拉姆斯自己“根据圣经的话”从旧约和新约中挑选和编辑了他的安魂曲的文本。 勃拉姆斯是圣经的杰出权威。 作为 19 世纪后期典型的 Wilhelminian-North German 文化新教徒，他与教会和所有教条主义保持距离。

勃拉姆斯的朋友鲁道夫·冯德莱恩在他的回忆录中写道：»有一次，我们谈到了勃拉姆斯最伟大、最挚爱的朋友罗伯特·舒曼，讲述了他生病时的悲伤时光。 勃拉姆斯告诉我，舒曼要求要圣经，而他的医生将此要求视为他精神疾病的新症状，最初拒绝了。 勃拉姆斯说，人们只是不知道，我们北德人每天都渴望圣经，没有一天就没有它。 在我的书房里，即使在黑暗中，我也会立即拿起我的圣经！«

对于勃拉姆斯来说，他个人信仰表达的重点不是纪念死者和祈祷永恒的安息，而是他创作了“葬礼音乐作为哀悼者的祝福”，正如他写给他的朋友卡尔·赖因塔勒的那样，作为不来梅大教堂的管风琴师，他参加了 1868 年耶稣受难日在那里的首场演出。

对于研究神学家 Reinthaler 的担忧（“但对于基督教意识来说，一切都围绕着它旋转的点是缺失的，即主的救赎之死。”）作曲家回答说：“就文本而言，我想要坦白地说，我也很乐意省去“德语”，而简单地输入“Menschen”……«。 因此，勃拉姆斯对将死亡呈现为救赎和超越的神学上可靠和传统的基督教方式不感兴趣，也不对拉丁安魂曲中包含的最后审判的告诫和彻底威胁的形象不感兴趣。 相反，勃拉姆斯的关注是对失去亲人的安慰的信息，从不受限制的人性的个人角度来看，超越教派和语言的所有限制。

约翰内斯·勃拉姆斯对音乐和精神的关注的普遍有效性在于其可信度是可以理解的，因为安魂曲所传达的灵魂慰藉来自于他自己的精神苦难：勃拉姆斯在地理上和情感上都无家可归。 在他创作安魂曲的时候，他一直在旅行，不再在他的家乡汉堡的家（在那里他被拒绝担任他希望担任音乐总监的职位），也没有在维也纳定居（他在那里，一个富有的人，后来一直活到死，应该作为转租人生活）。

自我选择的缺乏承诺也延伸到最私密的领域：勃拉姆斯的女性朋友认为他不适合结婚的事实可能是由于担心他的生产力，他认为这在资产阶级有序的关系中受到威胁. 当勃拉姆斯在安魂曲中哀叹“因为我们在这里没有永久的住所”，并在音乐上变形唱道“你的公寓多么可爱，Zebaoth 先生！”，这是对无家可归状态的补偿，正如勃拉姆斯在他心灵深处的苦恼是这样描述的：“我不是一个四海为家的人，我像母亲一样眷恋家乡。 [...] 很少有地方适合我们，我多么希望能在我的家乡找到它。 [...] 你从你丈夫那里看到并且你完全知道他们更愿意让我们完全离开，让我们独自在空旷的世界里飞来飞去。 然而，一个人想要被束缚并获得生活所赋予的东西，一个人害怕孤独。« 正是这一点使德国安魂曲成为勃拉姆斯最发自内心的作品之一：勃拉姆斯也为自己祈求安慰，因为他本人就是那些"正在受苦"的人之一。

迈克尔施瓦尔布