约翰·凯奇：ONE-ONE2-ONE5

按数字计时
约翰·凯奇的钢琴曲数

近几年（1987-92 年）John Cage 的作品几乎全部由所谓的 数字件. 标题（写出的数字）只是指表演者的数量。 如果相同数量的参与者有几首曲目，则附加编号表示该合奏规模的曲目数（始终完全独立于乐器类型）。

从 1987 年 XNUMX 月开始 二 对于长笛和钢琴，凯奇因此留下了 48 部已完成的晚期作品目录 数字件. 高度务实的命名方法也有简单、实际的原因：表演者对凯奇新作品的需求是巨大的，与他的长期助手开发的计算机程序相比，简单的编号代表了额外的简化，而凯奇正是可以快速高效地生产新零件。

组成过程 数字件 结合了深远的不确定性和最小的决心。 可以确定的是系统中音调的顺序、它们的强度以及定义各个部分的绝对持续时间的时间范围（时间段). 就其本身而言，时间段是固定的或灵活的：固定时间段定义段的最早可能开始和最晚可能结束之间的时间段； 另一方面，灵活的支架由两个公差带组成：一个在其中开始，一个在其中完成该部分。 使用灵活时间段的结果通常是连续部分的重叠。

括号持续时间内的音调持续时间和序列速度留给玩家。 在时间范围内，声音彼此独立运行，即钢琴家的右手和左手（理论上，一只手甚至可以在另一只手迈出一步之前用完它的全部音符）。 声音素材是由受控随机原理生成的。 意图是巧合，或者巧合是意图。

这些声音是如何相互关联的？ 凯奇一再强调，这不是通过声音的“音乐”联系来弥合寂静，而是寂静的参与。 人们还可以得出结论：关于无事件和事件的“相互作用”，在流逝的时间的陪衬下，无物和有物。 不可察觉的与可感知的一样多。

通过这种方式，聆听过程被引导到一种有趣的抽象中，这可能意味着为听众群体的无意识时间进程打开了大门。 发生什么事也无所谓，因为对感知到的对象没有认同感，这​​些对象之间的关系（调性）也不想建立。 一切都是不可预知的，听者“与自己同在”，同时也是“听者”，但对于试图在他的情感世界中发展的对象之间的关系，却保持情感中立。

从这个角度来看，凯奇对埃里克萨蒂的亲和力是显而易见的，因为他的 音乐会：»别听！ 绕过去大声说话！”凯奇不想让听众跟随声音触发的过程。 不，在静止的基础上从一个物体到另一个物体去感受，因为 »nichi nichi kore ko nichi!«（每一天都是美好的一天）。 即使没有或只有稀疏的演奏说明，人们也应该记住，在后来的几年里，凯奇更喜欢接近寂静而不是任何嘈杂的东西——可以说，这在情感上等同于他只假设在他的作品的连续体中，时间，访问。

一 钢琴独奏是 1987 年的第一首 数字件 起源于并献给智利作曲家胡安·阿连德-布林。 事件的时间顺序在这里通过固定的时间段非常简单地进行。 然而，由于音乐家可以自由决定何时开始、何时关闭以及左右手如何相互关联，因此结果的声音最多可以变化。

在极端情况下，这意味着它要么开始得非常晚，结束得非常快，构成了一系列快速连续的事件，中间有长时间的停顿，并清楚地将各个部分彼此分开； 或者他立即开始并使用整个时间片段的持续时间来尽可能均匀地分配声音事件，以便各个部分不间断地相互融合，并且不再有任何界限。

一²，写于 1989 年，为 1-4 架钢琴而作，献给钢琴家 Margaret Leng Tan，她是 John Cage 和 George Crumb 的著名诠释者。 在这首曲子中，四架钢琴位于空间中。 制音踏板锁定在所有这些上，这意味着琴弦始终自然振动并且音调持续发声直到听不见。 演奏者从一种乐器到另一种乐器：在第一架钢琴上，他必须完成 1 个部分，在第二个钢琴上完成 17 个部分，在第三个钢琴部分完成 19 个部分，在第四个钢琴部分完成 17 个部分（所有这些部分都标记为时间段）。

每一种乐器的乐段顺序是不变的，但是钢琴家可以自由选择何时从一种乐器移动到另一种乐器。 演示的一个极端是在进入下一个之前演奏乐器的所有部分。 另一个极端是连续循环所有四种乐器。 四种声音中的每一种，仅仅因为它们的空间位置而彼此脱颖而出，都包含一个时刻，音乐家在这个时刻为乐器添加了一种声音外星人（凯奇引用了一个嗡嗡作响的陀螺作为一个刺激的例子）。

一⁵，于 1990 年 XNUMX 月准备，献给音乐学家 Ellsworth Snyder，他是凯奇全部作品的第一篇论文的作者。 在这里，凯奇通过让每只手都有自己的时间范围，在更大的范围内赋予了两个系统（即右手和左手）彼此的独立性，因此右手和左手的阶段总是重叠的。

作为回报，事件的密度被最小化：规定的持续时间约为 20 分钟，只有 97 个声音事件（每个时间段 XNUMX 到 XNUMX 个事件）。 当然，剩下的不是寂静，而是美妙的回味，这可以通过两种方式产生：要么一直踩下延音踏板（这需要极其细微的触感），要么将音符保持在琴键上，这当然是更灵活的任务解决方案。

克里斯托弗·施卢伦