Arturo Fuentes: Chamber Music

Die Linie Spazieren führen

Modular
Über die Form meiner Werke nachdenkend, erscheint es mir, als würde ich in einem Labyrinth wandeln: Ich verliere den Faden des musikalischen Diskurses, um ihn nach vielen Wendungen wiederzufinden. In einem Labyrinth ist jeder Schritt, den wir machen, von einer großen Ungewissheit, unser Orientierungssinn gerät durch die sich gleichenden Wände in Verwirrung. Etwas Ähnliches passiert, wenn ich komponiere.

Dieser Aspekt der Ungewissheit, dem ich mich in meinen jüngsten Werken nähere, ist auch der Malerei, dem Schaffen eines Malers, eigen. Der Gedanke Paul Klees, »die Linie spazieren führen«, ist für mich identisch mit dem, was uns erwartet, wenn wir in einem Labyrinth wandeln. Klee zitierend würde ich sagen, dass »ich eine Klanglinie spazieren führe«: das Stoppen der Linie, die Geschwindigkeitsveränderungen, die Momente der Unterbrechung, die rücklaufenden Bewegungen, … all dies ist für die Entwicklung eines Klangobjektes und im Weiteren für die Entwicklung eines musikalischen Kontextes zuständig. Im Falle der Malerei wird aus der Linie, die von der Hand des Malers geführt wird, ein bildnerisches Objekt.

Der Titel dieses Stücks kommt dem Konzept des »Modellierens« näher als jenem des »Moduls«, obgleich beide ergänzend für den musikalischen Prozess wären. »Modulieren« hat einen materiellen und visuellen Ursprung, als würden wir uns auf das Modelliermaterial (der Malerei und Bildhauerei) beziehen. Wenn das Material einmal von den Händen des Bildhauers vermischt wurde, beginnt es »Module« zu erzeugen: Formen mit einem bestimmten Sinn; Dinge, die uns etwas erzählen; Teile eines Puzzles, die wir artikulieren und zusammenfügen können. Wir haben eine allgemeine Sicht, sozusagen »einen Zustand der Dinge«. Dieser musikalische Entstehungsprozess lässt mich an die Worte Cezannes denken. Ihn zitierend, würde ich sagen, dass ich »mich von der Landschaft zu entfernen beginne, um sie wahrzunehmen«, um in der Entwicklung des Stücks weiterzukommen.

Der Klang dieses Stücks ist für mich wie das Material von einer weichen, leicht verformbaren und schwer zu vereinigenden Paste, wie ein nicht in Griff zu bekommendes Auslaufen von Plasma. Mir gefällt es, während des Komponierens über die Flüssigkeit des Materials nachzudenken und ich hoffe, dass ich diese Idee oder besser diesen klanglichen Sinneseindruck vermitteln kann.

Antecedente X
Der Titel dieses Stücks erinnert zwar an das Buch Antecedente X (1980) des italienischen Komponisten Franco Donatoni, verwendet jedoch nicht seine Kompositionstechnik. Ich bin vor allem auf das Hauptthema des Buches eingegangen, auf die Beziehung von Material und Ungewissheit: »Das Ungewisse wird durch seinen aufgehobenen Status der Vielfältigkeit aufgenommen und fungiert als Mittler in jedem wirkungsvollen Entschluss.« Ein Thema, das er auch in seinem Buch Questo (1970) erläutert.

Wenn es sich um eine operative Entscheidung handelt, die sich durch das ganze Stück ziehen soll, sind die Möglichkeiten sicherlich unendlich. Paradoxerweise bringt uns diese fehlende Bestimmtheit beim Komponieren des Stücks weiter. Nachdenkend über die Möglichkeiten des im Stück verwendeten Materials, war es mein Ziel, eine Form des Komponierens zu finden, die als Resultat einen Klang hat, der einer Improvisation nahe kommt, auf jeden Fall einer »verschriftlichten Improvisation« (wenn ich mir diesen Ausdruck erlauben darf).

Lightness
Die Komposition entstand in intensiver Zusammenarbeit mit der Violinistin Barbara Lüneburg, der es gewidmet ist.
Leichtigkeit ist für mich eine musikalische Qualität und ein klanglicher Aspekt. Wenn wir über dieses Stück sprechen, muss ich auf jeden Fall auf den italienischen Schriftsteller Italo Calvino (1923–1985) und auf dessen erste Vorlesung »Leichtigkeit« (1984) verweisen. In meiner Doktorarbeit habe ich diesen Gedanken von einem musikalischen Blickpunkt aus betrachtet. Durch die Auseinandersetzung mit Calvinos literarischem Vorschlag analysierte ich die Eigenschaften von Leichtigkeit, die mehrere Charakterisitiken wie Mobilität, Freiheit, rasante Änderungen (von hoher Geschwindigkeit), so wie Feinheit, der Fokus auf Details, Präzision und aus meiner Sicht eine gewisse Menge an Raffinesse im Schreiben und im Klang erkennen lässt.

Aus diesen von Calvino entwickelten Aspekten gibt es einen, der seinen Text über Leichtigkeit zusammenfasst und in Paul Valérys Ausspruch »leicht wie ein Vogel und nicht wie eine Feder« verschlüsselt wiederzufinden ist. Leichtigkeit, als Eigenschaft und von einem künstlerischen Blickpunkt aus, muss zusammengefügt und gesteuert werden, wie der Flug eines Vogels.

In diesem Stück kommt die Violine in Kontakt mit Elektronik, verschmolzen im Inneren einer Kuppel voll rasender, granularer Klänge. Als Bild könnte man sich einen Vogel beim Abheben vorstellen, der das Aufsteigen des am Boden liegenden Staubs in Form eines Wirbels verursacht, welcher den Bewegungen der Flügel folgt. Man könnte auch sagen (auf ein anderes Bild von Leichtigkeit hinweisend), dass die Elektronik der Violine folgt, als wäre sie der Schweif eines Kometen.

Passatempo
Wie kann man ein statisches Stück komponieren, das einem das Gefühl von Bewegung gibt? Unter anderem verwende ich die Wiederholung musikalischer Wendungen und deren Variationen. Die wichtigste Strategie, die mein Werk leitet, ist das Spiel von »Regelmäßigkeit – Unregelmäßigkeit«. Gleich der Mechanik einer Uhr bewegt das Stück sein Räderwerk regelmäßig und das, was vermeintlich »vorwärts geht« – die Zeit – wird als unregelmäßig wahrgenommen. Anders gesagt, kann eine Passage in diesem Werk, die uns regelmäßig erscheint, in einem anderen Kontext als unregelmäßig wahrgenommen werden. Es ist wie mit Farblinien: Ein Rot neben einem Grün ist nicht gleich dem neben einem Gelb.

Plexus
Der Ausgangspunkt dieses Stücks war die Erforschung von Luftklängen: Plexus ist ein »Luftnetz«, das sich manchmal mit anderen Elementen vermischt, wie den Klängen der Klappen des Saxophons. Luft scheint ähnliche Qualitäten zu besitzen wie Stille: sie absorbiert die Energie zwischen zwei Punkten. Wenn Stille in einem Werk ensteht, fragt man sich: Was wird passieren? Wir etablieren Beziehungen und machen kreative (kompositorische) Vermutungen.

Die Lufttexturen dieses Stücks lassen uns fast dieselben Fragen stellen: Wohin gehen wir? Aber auch zum Ursprung der Klangfülle, die Teil des Blasinstrumentes ist. Es scheint so, als wäre das Innere des Instruments für einen Moment offen. Wie artikuliert man Luft und Stille musikalisch? Während ich dieses Stück komponierte, bin ich auf diese Frage gestoßen. Eine Antwort darauf könnte sein, dass man das eine in das andere ausdehnt. Der elektronische Teil ist dabei wie ein langes Einatmen, das die Obertöne des vom Instrument produzierten Klanges abdeckt.

Formantes
Das Pulsieren in der Musik legt eine Regelmäßigkeit offen, ein Kommen und Gehen musikalischer Figuren, ein »stabiles« System. Was meine Aufmerksamkeit an dieser anscheinenden Stabilität ausmacht, ist die Schwierigkeit des Aufbaus einer Struktur, die es den Instrumenten erlaubt miteinander zu kommunizieren. In diesem Stück war es daher wichtig, mit den Unterschieden zu spielen, sie zu betonen und plötzliche Registerwechsel von einem zum anderen Instrument zu komponieren, um das Hören zu fokussieren. Ich bemerkte, dass dadurch die Musik beschreibender wurde, in dem Sinne, dass wir eine Art Dialog zwischen den Instrumenten wahrnehmen (auch wenn wir wissen, dass keine Geschichte erzählt wird). Diese kommunikativen Momente (ohne Geschichte) nenne ich »Formanten«.

Arturo Fuentes