ELEKTRISIERENDE MUSIK
Mit den nach 1900 beginnenden historischen Avantgardebewegungen Futurismus, Surrealismus und Dadaismus ist die Kunst in eine Epoche eingetreten, in der es keinen allgemein verbindlichen Stil mehr gab. Dabei zeugt insbesondere der Futurismus von der damaligen Fortschritts-Begeisterung, die in einer Maschinisierung der Welt ihr Heil sah. Die damit einhergehende Elektrifizierung der Musik bezüglich Aufzeichnung (1878 Erfindung des Phonographen durch Thomas Alva Edison) und Instrumentenbau (1900 baut Thaddeus Cahill ein Dynamophon, eine Art elektronisches Orchester) ermöglichte einen qualitativen Sprung wie vormals nur die Erfindung der Notenschrift. Erstmals stehen künstlerische Mittel scheinbar unbegrenzt zur Verfügung, praktisch alles, was in Künstler-Köpfen herumspukt, kann zur Kunst werden. Und während in der bildenden Kunst die seit Jahrhunderten währende »imitatio naturae« der Abstraktion weicht, wird in der Musik das Geräusch salonfähig, d. h. die konkrete Abbildung der Natur kann in einen Kompositionsprozess miteinbezogen werden.
Hierbei hatte das von Friedrich Trautwein erfundene, nach ihm benannte Trautonium einen unschlagbaren Vorteil. Im Gegensatz zum noch in den frühen 20er Jahren erfundenen Theremin, welches prinzipiell mit den Differenztönen von hochfrequenten Sinustönen arbeitet, funktioniert das Trautonium mit den tonfrequenten Kippschwingungen von Glimmlampen. Diese liefern einen obertonreichen Grundklang, welcher über Filter eine Art Formant-Modulation ermöglicht, ähnlich wie auch im menschlichen Kehlkopf Vokale gebildet werden. Die Modulation dieser Formanten ermöglicht höchst unterschiedliche Klangfarben, wie auch die Nachahmung von Tier- oder Maschinengeräuschen.
Dagegen hat das 1921 von Lew Termen in Russland erfundene Theremin durch die verwendeten Sinustöne ein eingeschränktes Farbspektrum. Und selbst aufgeklärte Zeitgenossen wie Franz Kafka ordneten solcherart Erfindungen unter »Gespenstermaschinen« ein. Trautwein hingegen ermöglichte durch die Summation von Obertönen und deren Variation ein neuartiges Klangfarbenspiel. Dieses wäre mit einem tradierten Orchester in derartiger Präzision kaum möglich gewesen, und es ist erstaunlich, dass ein Komponist wie Arnold Schönberg, dem der Parameter Klangfarbe spätestens seit seinem »Farben«-Satz aus op. 16 überaus wichtig war, sich dieses Instruments nicht annahm. Die »Luft von anderen Planeten«, wie er sie über seine Dodekaphonie beim 2. Streichquartett erstmals hineinwehen ließ, blieb bei ihm durch gleichschwebend gestimmte Tasten gefiltert. Dagegen werden das Theremin und das Trautonium stufenlos gespielt, ersteres berührungslos in der Luft, letzteres auf Saiten.
Die »elektrische Musik«, wie sie anfangs von Trautwein genannt wurde, sollte im Gegensatz zur Dodekaphonie stufenlos wie tastenfrei sein. Und ihre Protagonisten hatten, im Gegensatz zu Schönberg (dem unfreiwilligen Revolutionär), sehr wohl den Anspruch, über ihre Erfindungen die Musik zu revolutionieren. Es mutet heute fast wunderlich an, dass Lew Termen sogar Lenin sein Instrument vorführen durfte, der sich dann mit der Intonation des Liedes Die Lerche von Michael Glinka auch selbst daran versuchte. Lew Termen erhielt nach der Vorführung eine Jahreskarte für die Eisenbahn, um das Instrument im ganzen Land vorzuführen. Und Trautweins Mitarbeiter Oskar Sala musste Goebbels vorspielen, um weiter konzertieren und seine Forschungen durchführen zu dürfen. Goebbels Enthusiasmus für das Instrument, welches er aus Arnold Fancks Film Stürme über dem Mont Blanc (mit der von ihm angehimmelten Leni Riefenstahl als Protagonistin) kannte, hielt sich in Grenzen, da es sich nur begrenzt propagandistisch einsetzen ließ. Trotzdem ließ er Sala erst einmal weiterarbeiten (die Musik des Films komponierten ausgerechnet Paul Dessau und Edmund Meisel, letzterer berühmt durch seine Musik für Sergei Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin. In Fancks Film fliegt das NS-Fliegerass Ernst Udet über den Mont Blanc, das Trautonium liefert hierzu auch die Motoren- und Windgeräusche).
Trotz der spektakulären Beachtung, die viele der ersten elektronischen Musikinstrumente nach ihrer Erfindung erhalten haben, konnten sie sich, auch bedingt durch ihre schwierige Handhabung, im Musikbetrieb nach dem Zweiten Weltkrieg nur akzidentiell halten. Und dies, obwohl ohne solche Instrumente die Entwicklung des Synthesizers, wie überhaupt die der elektronischen Musik, nicht denkbar wäre. Und selbst für das Komponieren mit konventionellen Instrumenten ist die Erfindung von Theremin, Trautonium oder Ondes Martenot (der französischen Variante) mit dem für all diese vielleicht spektakulärsten Effekt, dem Glissando, von größter Bedeutung. Der letzte Song der Beatles auf dem Album »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band«, A Day in the Life, enthält zwei, von Karlheinz Stockhausen inspirierte, aleatorische Glissandi. Sie künden von der substanziellen Wellenbewegung, dem ewigen Auf und Ab, durch welches Musik sich im Lauf der Zeit konstituiert.
Das Mixturtrautonium
1927 wurde in der Staatlichen Musikhochschule Berlin die Rundfunkversuchsstelle (RVS) gegründet, mit dem Ziel, das Verhältnis von Musik und Technik im Rundfunk zu erforschen. Deshalb bekam Friedrich Trautwein 1929 dort eine Dozentur für musikalische Akustik. Gemeinsam mit Paul Hindemith (1895–1963) entwickelte Trautwein das Trautonium, welches auf dem Musikfest »Neue Musik Berlin 1930« mit Kompositionen von Hindemith erstmals öffentlich vorgeführt wurde. Es spielten Oskar Sala (1910–2002), Paul Hindemith und der Pianist Rudolph Schmidt.
Das Trautonium war ursprünglich ein monophones Instrument und das erste, welches in der Lage war, Klänge zu erzeugen, indem es die hochfrequenten Kipp-Schwingungen zur Frequenzmodulation nutzt (die Basis des Synthesizers, welcher dann von Le Cain, Buchla, Moog u. a. entwickelt wurde). Die Weiterentwicklung des Trautoniums ist danach untrennbar mit Oskar Sala verbunden, einem Schüler Hindemiths, der in den 1930er Jahren das Volkstrautonium, das Rundfunktrautonium und das Konzerttrautonium entwickelte, sowie Ende der 1940er Jahre dann das Mixturtrautonium.
Eine Besonderheit des Mixturtrautoniums sind die Frequenzteiler, die es ermöglichen, mit Hilfe der subharmonischen Frequenzreihe aus einem Grundton Akkorde zu erzeugen, die der Naturtonreihe und nicht dem wohltemperierten Spektrum angehören. Diese können über eine Matrix abgespeichert und den einzelnen angespielten Tönen zugeordnet werden.
Oskar Sala vertonte mit dem Trautonium über 300 Filme, darunter auch Alfred Hitchcocks Die Vögel. Der augenscheinlichste Unterschied zu modernen Synthesizern ist das Fehlen einer konventionellen Tastatur. Das Mixturtrautonium wird über zwei Saitenmanuale gespielt, welche auf eine Metallschiene gedrückt werden, wodurch stufenlose Glissandi sowie Klang- und Akkordschöpfungen möglich werden.
HARALD GENZMER (1909–2007)
Kantate für Sopran und elektronische Klänge (1969)
Hindemiths Meisterschüler Harald Genzmer komponierte neben mehreren Konzerten für Mixturtrautonium und Orchester auch die hier erstmals vollständig eingespielte Kantate für Sopran und elektronische Klänge. In der ersten Aufnahme auf Schallplatte aus den 70er Jahren fehlte ein Satz. Das Notenmaterial dieses Werks fand Peter Pichler als Handschrift Genzmers in der Staatsbibliothek München. Die lyrische Grundlage des Werks ist die mystische Sagenwelt der Gälen und Wickinger (ca. 790–1070 n. Chr.). Die Texte der Kantate stammen aus dem Gedichtband Irische Harfe von Hans Trausil; es sind Totenlieder über den Verlust des Geliebten.
PAUL HINDEMITH (1895–1963)
Das Unaufhörliche (1931)
Ein weltliches Oratorium über die unaufhörliche Veränderung der Schöpfung. Die Sopran-Arie (Nr. 4) ist das populärste Stück des Werks. In dieser Aufnahme spielt Peter Pichler alle Orchesterstimmen mit dem Mixturtrautonium. Der Schriftsteller und Arzt Gottfried Benn schrieb über seinen lyrischen Text zum Werk: »Wir wissen von der Schöpfung nichts, als daß sie sich verwandelt –, und das Unaufhörliche soll ein Ausdruck für diesen weitesten Hintergrund des Lebens sein, sein elementares Prinzip der Umgestaltung und der rastlosen Erschütterung seiner Formen.« Hindemith verwendet diese Arie auch kurz nach Vollendung des Oratoriums als langsamen Satz in seinem Konzertstück für Trautonium und Streichorchester.
PAUL DESSAU (1894–1979)
Die Verurteilung des Lukullus (1951) Auszüge
In der Oper wird der Feldherr Lukullus, stellvertretend für alle Despoten, von einem Tribunal seiner Opfer ins »Nichts« verdammt. Paul Dessau war, wie sein Kollege Hindemith, fasziniert von den Möglichkeiten des Mixturtrautoniums und integrierte dessen spektakuläre Klänge für das »Nichts« in seiner Oper Die Verurteilung des Lukullus. Die Musik sollte wie aus einem Schattenreich – nicht Himmel, nicht Hölle – klingen. Die Oper wurde nur einige Male in den 50er Jahren mit dem Trautonium aufgeführt. Nach dem Bau der Mauer war dies nicht mehr möglich. Erst nach der Wende wurde die in der DDR sehr beliebte Oper auch in der BRD wiederentdeckt. Mit Peter Pichler konnte sie 2021 in der Stuttgarter Inszenierung von dem Regieteam HAUEN UND STECHEN erstmalig wieder in der originalen Instrumentierung aufgeführt werden.
HENRY PURCELL (1659–1695)
When I am laid in Earth (ca. 1688)
Der 1695 im Alter von 36 Jahren verstorbene Henry Purcell wird in England »Orpheus Britannicus« genannt (ein schöner Bezug auch zu Gottfried Benn, welcher dem Künstler als solchem in seinem bekannten Orpheus-Gedicht orphische Züge andichtet). Das von Peter Pichler für Sopran und Trautonium adaptierte Schluss-Lamento aus Purcells einziger Oper, Dido und Aeneas, ist nur auf den ersten Blick ein Fremdkörper im Kontext dieser CD. Der Librettist Purcells, Nahum Tate, hatte den Stoff der Oper aus Vergils Aeneis entnommen. Es geht um die Liebe zwischen dem trojanischen Prinzen Aeneas und der karthagischen Königin Dido. Das Lamento beschreibt Didos Liebesleid, nachdem Aeneas auf Befehl Jupiters (Zeus) Karthago verlassen muss. Da Aeneas nach den Erfahrungen des trojanischen Krieges meint, die vermeintlichen Weisungen der Götter über seine Liebesschwüre setzen zu müssen, lässt er seine Geliebte im Stich. Dido stirbt am Ende der Oper an gebrochenem Herzen. Die musikalische Struktur ist geprägt von absteigender Chromatik, als sollte damit der Gang Didos in den Hades (wie bei Eurydike) angedeutet werden. Das Trautonium ist auch insofern eine gelungene Instrumentation, da es wie der berühmte, viel später erfundene Harmonizer »Publison Infernale«, über den Viola d’amore-Klang diesen Gang versinnbildlichen kann. Da für das Trautonium, ähnlich wie für das Theremin, seit seiner Erfindung immer wieder »Alte« Musik adaptiert wurde, folgt auch Peter Pichler einer »historischen Aufführungspraxis«, wobei der Begriff hier einen neuen Kontext bekommt.
PETER PICHLER
Die sieben Todsünden · Die sieben Tugenden (2024)
Peter Pichlers Stücke sind Charakterstudien im doppelten Wortsinn. Dies bezieht sich auf den musikalischen Sinn wie Gehalt. Ausgehend von der barocken Affektenlehre (ein schöner Bezug zu der hier vorangehenden Purcell-Arie), suchen diese Studien über »Klangfarbenmelodien« und Textur die benannten Charaktere respektive Affekte nachzuzeichnen. Auch spieltechnisch sind diese Stücke eine besondere Herausforderung, da durch die Erweiterung mit der sogenannten Doepfer-Schiene ein realer dreistimmiger Kontrapunkt möglich wurde. Angeregt wurden Die sieben Todsünden von dem gleichnamigen Ballett Bertolt Brechts mit der Musik von Kurt Weill, zu der es auch Allusionen gibt. Die sieben Tugenden sind der programmatische Gegenentwurf, vielleicht auch ein augenzwinkernder Verweis auf Hindemiths Des kleinen Elektromusikers Lieblinge.
In jedem Fall zeigen diese 14 Aphorismen, dass das Instrument auch mit heutiger Musik bestens funktionieren kann. Wobei sich die Stücke von Peter Pichler in keine Schublade einordnen lassen, sondern eine Zeitlosigkeit über Stilwechsel suchen, und so musikalischen Fortschritt mit Tradition verbinden.
Detlef Heusinger
Peter Pichler über seine Kompositionen für dieses Album
Dieses Projekt verdeutlicht die Vielfalt und Ausdrucksstärke des Trautoniums und stellt es in den Kontext zeitloser, existenzieller Fragen. Es vereint historische Bezüge, technische Raffinesse und künstlerische Innovation zu einem einzigartigen Musikerlebnis.
Die sieben Todsünden
Hochmut
Eine rhythmische Überlagerung, bei der langsame Beats auf flirrende Gegenrhythmen treffen. Die Stimme des Computers – »MAY I PRESENT« / »T-R-A-U-T-O-N-I-U-M« / »STOP – NO« – symbolisiert den Stolz auf technologische Schöpfungen, wird jedoch durch Störungen und Unterbrechungen konterkariert. In diesem Stück überlagern sich verschiedene Rhythmen.
Geiz
Ein schmerzerfülltes Duett des Trautoniums mit einer generierten Kirchenorgel, verstärkt durch das »Ibanez DM 2000« Effektgerät – ein Klangbild des egoistischen Zurückhaltens.
Wollust
Das Trautonium zitiert Strange Fruit (Lied gegen Rassismus) und kontrastiert es mit Schuberts Klaviertrio D 929. Übergänge werden durch Klangcluster, Geräusche und dramatische Effekte (wie Schreie oder Lachen) erzeugt. Das Trautonium gestaltet diese mit Clustern, Geräuschen und Gelächter.
Zorn
Stampfende Rhythmen aus dem eingebauten Schlagwerk des Trautoniums, begleitet von melancholischen Orgelklängen, münden in eine klangliche Hoffnung jenseits der Disharmonie.
Völlerei
Ein aggressiver, schneller Beat, kombiniert mit subharmonischen Akkorden, einem Rauschgenerator und Frequenzumsetzern, die eine ausladende Klangwelt erschaffen.
Neid
Inspiriert von einem Theaterstück A. L. Kennedys. Eine Grundschullehrerin und ein Killer zwischen Liebe, Verrat und Mord – eine Psychothriller-Szene. Das Trautonium spiegelt in Herzschlag-Rhythmen und Sägezahn-Schwingungen die zerstörerische Kraft des Neides wider.
Faulheit
Ein Spiel der Subharmonischen. Töne werden allmählich hinzugefügt, bis schaurige Akkorde in alle Richtungen zerfließen, eine Trägheit, die ins Unheilvolle kippt. Bei dieser Komposition hört man das Spiel mit dem Subharmonischen Generator. In den ersten 16 Sekunden wird ein Ton nach dem anderen durch den Subharmonischen Generator hinzugeführt bzw. addiert: erst vier Töne auf dem Oberen Manual, dann vier Töne auf dem Unteren Manual. Das Spiel mit grusligen, grausigen und schaurigen Akkorden kann beginnen.
Die sieben Tugenden
Demut
Rauschende Rhythmen treffen auf subharmonische Akkorde. Die Melodien des Doepfer-Trautoniums springen wie Synkopen durch das Stück und erzählen von der Reise der Demut.
Mildtätigkeit
Klang- und Rhythmusschichten erzählen eine Geschichte aus Als lebten wir in einem barmherzigen Land. Albert Lockwoods vermeintlich milde Tat wird durch Klangkontraste zwischen Milde und Gewalt untermalt. Er schreitet zur Tat und tötet einen Unschuldigen, befreit ihn aus seinem Hamsterrad. Dabei hören wir die Stimme von Edmund Telgenkämper.
Keuschheit
Eine chromatisch absteigende Melodie, begleitet von Akkorden, die schließlich von Cis-Dur zu C-Dur führt. Ein keusches Kennenlernen von Orgel und Mixturtrautonium.
Geduld
Im Walzertakt erzählt das Trautonium eine Aschenputtel-Geschichte. Die Melodie des Oberen Manuals (OM) tanzt über der Begleitung des Unteren Manuals (UM). Das Lied für Cenicienta (Aschenputtel). Zwei Zitate: »Die guten ins Töpfchen, die schlechten ins Kröpfchen« / »Es ist mir egal, was die Leute über mich denken, denn ich glaube an mich. Und ich weiß, dass alles gut wird.« Das UM spielt die Begleitung im 3/4-Takt, das OM spielt die wundersame Aschenputtel-Melodie.
Mäßigung
Eine konventionellere Komposition, 2022 für Pamela Rachholz geschrieben. Sie präsentiert eine Orgel und das Trautonium im Wechselspiel mit fließenden Klangfarben.
Wohlwollen
Die synthetisierte Stimme des historischen »Voder«-Speech-Synthesizers wird vom Trautonium begleitet. Sie greift ironisch die ersten Worte des Voder auf – ein Kommentar zur Synthese von Sprache und Maschine. Diese ersten Worte des Sprach-Computers waren »drinking everybody«. Der Voder benutzte elektrische Oszillatoren zur Erzeugung der Formantfrequenzen.
Fleiß
Industrielle Arbeitsrhythmen symbolisieren die emsige Bewegung und die Dynamik der Schaffenskraft. Ein modernes, Punk-inspiriertes Stück für Trautonium schließt den Zyklus ab.