René Wohlhauser: The Marakra Cycle

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Artikelnummer: NEOS 11308 Kategorie:
Veröffentlicht am: April 8, 2013

Infotext:

EINE ABSOLUTE VOKALMUSIK
Zu meiner Lautpoesie

Es kann in diesem kurzen Essay nicht darum gehen, eine umfassende Theorie der Lautpoesie zu entwickeln. Da es sich aber bei allen Texten des »Marakra«-Zyklus um lautpoetische Gedichte von mir handelt, also sozusagen eine lautpoetische Geschichte erzählt wird, möchte ich doch einige meiner Gedanken dazu skizzieren.

Unter Wikipedia lesen wir folgende Definition:
Lautpoesie ist eine Gattung der modernen Lyrik, die auf sprachlichen Sinn ganz oder zu einem erheblichen Teil verzichtet. Analog zur abstrakten Malerei versucht die Lautpoesie, die Sprache nicht in abbildender beziehungsweise inhaltlich-bezeichnender Funktion, sondern rein formal als Lautmaterial anzuwenden. Die Lyrik nähert sich dadurch konsequent − in dem Maße, in dem Semantik verschwindet und der Klang in den Vordergrund tritt − stark der Musik an. (6.8.2012)

Lautpoesie und zeitgenössische Musik
Da stellt sich die Frage, weshalb bisher, historisch gesehen, Musik und Lautpoesie nicht spätestens seit dem Aufkommen der atonalen (»abstrakten«) Musik eine enge Beziehung zueinander eingegangen sind, da sie offenbar aus der gleichen klanglichen Quelle zu sprudeln scheinen.

Wäre es nicht möglich, auch vokale Musik als reine, absolute Musik zu begreifen? Dazu müsste sie aber von allem außermusikalischen, sprachlich-semantischen Ballast befreit werden. Wieso lassen es die Komponisten weiterhin zu, dass vokale Musik durch die Verwendung von semantischen Wörtern, Sätzen und Gedichten sozusagen stets zum Textdiener degradiert wird, statt sich selbst zu verwirklichen? (»Textdiener« ist hier polemisch gemeint, denn durch die Hinzuziehung eines semantischen Textes wird die Musik dazu gezwungen, sich mit dem textlichen Inhalt auseinanderzusetzen, ob sie diesen nun stimmungsmäßig illustriert, ob sie sich dagegen wehrt, weil sie dies nicht tun möchte, oder ob sie sogar versucht, den Text zu ignorieren.) Lautpoesie wäre demgegenüber eine Sprache, die aus der Musik heraus erzeugt wird und die ganz in ihr aufgeht. Lautpoesie als absolute Kunst, die an keinen semantisch-programmatischen Inhalt gebunden ist.

Der Konflikt zwischen nicht mehr intakter (atonaler) Tonsprache und noch intakter (semantischer) Wortsprache hat mich schon immer gestört. Dass zeitgenössische Komponisten ab den 1960er Jahren semantische Wortsprache in nicht mehr verständliche Einzelphoneme zerlegen, weil sie spüren, dass die ungebrochene Sprachverwendung in dieser Musik nicht mehr stimmt, ist für mich keine befriedigende Lösung. Mit der Lautpoesie bewegen sich beide Sprachen auf der gleichen Ebene des Erfindens.

Die asemantische, aber in irgendeiner Form assoziative Wortstruktur von artifiziell geschaffenen lautpoetischen Sprachen steht in viel direkterem Bezug zur Musikstruktur artifiziell geschaffener Kunstwerke, als irgendwie verfremdete konventionelle, sozusagen natürliche Wortstrukturen, die ihrerseits in direktem Bezug zu Naturgegebenheiten stehen.

Die Lautpoesie wäre somit in gewisser Weise die Sprache der Neuen Musik, eine dieser Musik kongruente Lyrik.

 

Lautpoesie als Kunstsprache
Es kann bei der Schaffung lautpoetischer Gedichte nicht darum gehen, bloß unverbindliche Silbenansammlungen zu erzeugen. Vielmehr muss so etwas wie eine verbindliche Sprachgrammatik, ein Sprachrhythmus und eine Sprachfärbung vorhanden sein, die zusammen mit einer je nach Gegebenheit strengeren oder freieren Textkonstruktion (wie z.B. Permutationen) dafür sorgen, dass die Silben nicht unverbindlich wirken, sondern daß der Text auch eigenständig, losgelöst von der Musik, Bestand hat. In diesem Sinne versuche ich in jedem lautpoetischen Gedicht eine in sich stimmige, kohärente Sprachform zu entwickeln, innerhalb derer bestimmte Formulierungen möglich und andere ausgeschlossen sind.
Bei der Lautpoesie geht es um das Erschaffen einer eigenen Welt, um das Erfinden der Sprachen und das Ausdrücken der Empfindungen dieser imaginären Welt.
Meine lautpoetischen Texte wollen nicht wie viele andere neodadaistische Texte forciert lustig sein, sondern sie sollen als ernsthafte, in sich stimmige Kunstsprachkonstruktion in sich ruhen.
In gewisser Weise spricht Lautpoesie von den wesentlicheren Dingen, von denen die normale Sprache nicht zu reden vermag.
Lautpoesie ist (wie die Musik) so etwas wie eine absolute Sprache, die alle Grenzen der Verständigung semantisch festgelegter Sprachen durchbricht.
Auch in den lautpoetischen Sprachen gibt es verschiedene Textsorten: Gedichte, Fragmentarisierungen, Ineinanderschneiden von Texten, Überlagerungen verschiedener Sprachen oder Sprachformen.

Lautpoesie und musikalische Komposition
Wie gehe ich nun vor?
Ich vertone nicht Texte, sondern ich erfinde Sprache und Sprachklang zusammen mit der Musik, also eine Art Sprachmusik. Dadurch gelange ich zu einer größeren Einheit zwischen Sprache und Musik, als wenn die Worte von außen kämen. Ich suche eine gegenseitige Durchdringung von Text und Musik.
Ich bin nicht daran interessiert, die lautpoetischen Wort- oder Klangstrukturen mit einem systematischen Verfahren eins zu eins in Musik zu übersetzen. Mich interessiert vielmehr eine phantasievolle und kreative Analogie mit Nebenwegen. Für mich muss in einer kreativen Verbindung auch das Unerwartete, Überraschende, weiter Entfernte möglich sein und Platz finden, weil es eine erfrischende und befreite Sichtweise auf den Kontext ermöglicht, was mit einem streng angewandten Verfahren, das nur sich selbst bespiegelt, nicht gut möglich ist.
Es geht mir also darum, wechselseitig der Lautpoesie einen Klangraum oder eben auch der Klangpoesie einen Sprachraum zu schaffen, der nicht bloß systemorientiert abgeleitet ist, sondern der das Vorgefundene in musikalisch phantasievoller Weise kontrastiert. Denn die Wahrheit zeigt sich erst durch die Erfahrung des Gegenteils. Die weiteste Verbindung ist manchmal die nächste, weil sie das Essentielle offenbart, während die Systemimmanenz Gefahr läuft, systemblind zu sein.

Lautpoetische Texte und politisches Engagement?
Kann es eine politische Dimension der Lautpoesie geben?
Lautpoesie ist für mich nicht bloß eine Spielerei, sondern kann durchaus auch eine politisch-soziale Dimension haben.
Die lautpoetischen Texte bedeuten für mich keinen Rückzug in die Innerlichkeit, sondern vielmehr ein „metasprachliches Engagement“, das viel radikaler sein kann, als die direkte Vertonung irgendwelcher politischer Pamphlete, die keine poetische Substanz und Tiefe haben und damit keine nachhaltige Wirkung erzeugen. Warum? Weil Lautpoesie offen ist und alle Inhalte in sie hineingelegt werden können. Sehnsüchte, Wünsche und Träume von einer besseren Welt, die nicht in semantischen Formulierungen Platz finden müssen und dadurch in gewisser Weise abgehakt werden können, sondern die in lautpoetischer Kreativität immer weitergesponnen werden dürfen.

Lautpoesie ist für mich in gewisser Weise ein Aufschrei der Sprachlosen.
Somit wird die Lautpoesie selbst gleichsam zu einer Metapher für die Sprachlosigkeit der Unterdrückten. Wenn ich mich als Komponist dazu verpflichtet fühle, nicht bloß einer l’art pour l’art-Ästhetik zu huldigen, sondern im Rahmen meiner Möglichkeiten die Stimme zu erheben gegen die Unterdrückung der Sprachlosen, dann kann ich dies nur mit symbolischen, künstlerischen Mitteln tun. Nebst der musikalischen Chiffrierung ist auch Lautpoesie eine Chiffre, die sozusagen den Sprachlosen eine Stimme verleihen kann.

Allgemeine Gedanken zur Lautpoesie
Da der Lautpoesie die Semantik fehlt, muss sie dies durch größeren Lautreichtum wettmachen. Dass sie lautlich interessanter sein kann, ist gleichzeitig ihre Stärke gegenüber der semantischen Sprache. Dies ist beispielsweise in der de la Rue-Transkription im 3. Teil des Sopran-Bariton-Duos »Blay« systematisch durchgeführt. Kein Konsonant wird wiederholt. (Vom Alphabet fehlen nur noch die Konsonanten C, F, H, N, P, S und V.)

Ich versuche mit asemantischen Texten verschiedene Kommunikationsformen und -möglichkeiten auszuloten. Wie weit vermag das zur Verfügung stehende Material zu tragen? Wie weit kann man ihm noch vertrauen?
Meine lautpoetischen Texte sind auch eine Metapher für die sprachliche Lautvielfalt, die uns im Alltag auf den Straßen begegnet. Wie oft hören wir nur uns unverständliche asemantische Laute, wenn jemand in einer uns fremden Sprache in sein Handy spricht? Wieviel verstehen wir noch von dem um uns herum Gesprochenen? Wieviel Unverständliches umgibt uns tagtäglich? Und doch erahnen wir am Ausdruck der Gestik deren Bedeutung. Es ist wie eine lebendige Universalsprache, die über den Ausdruck ihrer Laute zum Ausdruck ihrer Bedeutung wird. Lautpoesie reflektiert unsere selektive Wahrnehmung, da es eine absolute (allumfassende) Wahrnehmung für irdische Wesen nicht geben kann.
Dass Sprache auch funktioniert, wenn die festgelegten Grammatik- und Orthographieregeln nicht befolgt werden, beweisen im mündlichen Bereich die Kinder von Einwanderern, die die deutsche Sprache in ganz eigenwilliger und origineller Weise abwandeln. Und im schriftlichen Bereich beweisen die Millionen von SMS in schweizerdeutscher Mundart, für die es keine verbindliche Orthographie gibt, dass auch schriftliche Kommunikation der freien Lautlichkeit folgen kann.

Es gibt auch einen persönlichen Aspekt, der mich zur Verwendung eigener lautpoetischer Texte gebracht hat: Ich bin innerlich so voll von der Lautpoesie, dass zur Zeit in meiner Musik gar kein Platz mehr für andere poetische Texte vorhanden ist. Wenn ich die vokalen Linien meiner Kompositionen höre, sprudelt das Lautpoetische nur so aus mir heraus. Dennoch kann ich mir als Weiterentwicklungsmöglichkeit vorstellen, semantische Texte durch lautpoetische Texte zu umspielen, zu erweitern und in ungewohnte Gebiete hinauszuführen.

Das Unsagbare
Ich möchte das Unsagbare im Unsagbaren belassen und durch Musikalisierung ausdrücken. Für das Unsagbare ist jedes semantische Wort zu profan, jedes sprachliche Bild, jedes Adjektiv zu abgenutzt.

René Wohlhauser

RENÉ WOHLHAUSER
DER MARAKRA-ZYKLUS

mira schinak für Sopran, Flöte und Klavier, auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht (2006)
Ergon 33, Musikwerknummer 1307

Momentformen, kontrastreiche Strukturen und Charaktere zwischen Komplexität und Einfachheit, kombiniert mit einer besonderen Art von Lyrismus leiten das Stück ein und trachten danach, produktive Verbindungen einzugehen. Den daraus entstehenden Kraftlinien und den Auswirkungen ihrer formalen Dramaturgie auf die Veränderung des Wahrnehmungstempos galt dabei ein spezielles Augenmerk. Besonders deutlich kann diese Veränderung des Wahrnehmungstempos in der kontextuellen Einbettung des Antisolos des Klaviers erfahren werden. Im Hinblick auf eine frei diskursive musikalische Logik legte ich parallel zur Auseinandersetzung mit verschiedenen Formen der Wahrnehmung das Gewicht auf die Entwicklung einer Grammatik der konstruktiven Folgerichtigkeit, bei der zwar stets mehrere Wege offen stehen, bei der aber der einmal eingeschlagene Weg als stimmig wahrgenommen werden kann. Damit soll eine Schlüssigkeit erreicht werden, die der Beliebigkeit eine Verbindlichkeit entgegensetzt.
Der lautpoetische Text trachtet auf seiner Ebene danach, eine stringente Verbindung freier Elemente herzustellen und spiegelt einerseits damit das kompositorische Verfahren und andererseits steht er auf diese Weise im Dienst der fortwährenden Suche nach neuen Ausdrucksbereichen und Ausdrucksmöglichkeiten.

mira schinak
sora kami
nika tora
goteri
mira siga
lakareme

mira schinak mischra ke
rakni sokne makra le

hura nikna sama tok
sina rokne schara gok

mo ro no go so

lakme tokme smakra ki
rakno sekne mikrö li

herö nokra simsa lock
schera gima schandra sock

’Srang für Sopran, Flöte, Klarinette und Violoncello, auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht (2007)
Ergon 36, Musikwerknummer 1359

Das Stück folgt einer Konzeption, in der sich Bruchstücke immer wieder selbständig machen, sich aus dem bisherigen Zusammenhang herauslösen, sich neu zusammenfügen und somit eine neue Ausgangslage konstituieren, aus denen sich dann kompositorisch eine neue Richtung entwickelt.
Wenn man Bruchstücke nicht als beliebige Aneinanderreihung ihrer selbst auffasst, sondern als kleinste Einheiten sich permanent wandelnder Konstellationen, die in ihrem jeweiligen Zusammentreffen von Verhältnissen und Umständen als Startpunkte jeweils neuer Prozesse ihre Verbindlichkeit erhalten, dann offenbart diese Auffassung sehr bald etwas Metaphysisch-Philosophisches. Gleicht nicht der Startpunkt eines jeden Lebens einem jeweils neuen Hinwerfen der Würfel? Und jedes Lebewesen muss aus dieser zufälligen Anfangskonstellation seinen eigenen Lebensweg finden.

Und auch auf dem weiteren Lebensweg ist das Lebewesen mit der bruchstückhaften Auffassung der Welt konfrontiert. Bruchstücke als Metapher für (die jedem Lebewesen eigene) selektive Wahrnehmung, die trotzdem zu einer einheitlichen, sinnvollen Beurteilung zu kommen versucht. (Im Gegensatz zur Vorstellung einer absoluten (göttlichen?) Wahrnehmung, die alle denkbaren Aspekte gleichzeitig aufzunehmen und zu deuten in der Lage ist.) Bruchstücke als Bild für die bruchstückhaften Alltagserfahrungen. Das Leben, das aus disparatesten Eindrücken zusammengefügt wird und dennoch von vielen im Rückblick als Einheit dargestellt wird. Bruchstücke, die in ihrer jeweiligen Konstellation eine Eigendynamik entwickeln und (im Sinne der Chaostheorie) ungewohnte, neue Situationen schaffen.

Niemand kann alles wissen. Unser Wissen in seiner bruchstückhaften Konstellation prägt unsere Lebensauffassung und unsere Sichtweisen, die sich oft konträr zu den Sichtweisen anderer Menschen mit einer anderen bruchstückhaften Lebenserfahrung verhalten. Menschliches Verhalten als Folge von Bruchstücken des herabgefallenen Wissens.

Was bedeutet dies nun kompositorisch? Komplexe Mikrostrukturen gestalten, mit Bruchstücken aus einer bruchstückhaften Welt arbeiten, die sich zu neuen Klang-Konglomeraten zusammenfügen, die dem Publikum vielleicht neue Erfahrungen und Sichtweisen eröffnen.

’Srang
Myllko rilli hamatri
Sanaroggo schamari

Nallti gimmi kasari
Schumurekke fasali

Kiam song trang gon

Mimikra rakatotosiri rokome
Rakami morokiro rolala sori
Semeretti rikisifa

Mim tag molle sëën kon

Mekoro risitotokara kramimi

ouae iea uo …

Riggli samma nolli gebbi
Nakrischora sikra teft

Huk lak sol nimm
Prango lama solo tar.

Sokrak für Sopran, Flöte, Klarinette, Violoncello und Klavier, auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht (2008)
Ergon 39, Musikwerknummer 1494

Wie lässt sich Klanglichkeit strukturell so komponieren, dass sie über sich hinausweist und Ausdruckstiefe erreicht?
Wie gelingt es, durch das Erforschen der Tiefendimension des Klanges den Punkt zu finden, an dem alle differenzierten Strukturen in Klangerlebnis umschlagen bzw. nicht mehr als Einzelstrukturen, sondern in ihrer Summe nur noch als »Klangausdruck« wahrgenommen werden?
Wie müssen Klangverwandlungen, Klangkontrast oder Klangmodulationen aufeinander folgen, um in eine hörend nachvollziehbare, sinnfällige »Klangform« zu münden?
Wann schlagen objektive Klanggestalten in subjektive Klangergriffenheit um?
Welches ist in diesem Zusammenhang die Funktion der Zeit, in deren Verlauf die klangliche Dimension ihre Intensität entfaltet?

Dies sind einige der Fragen, die mich während der Arbeit an dieser Komposition beschäftigten.

Es ging also darum, die Wirkung der Klangwahrnehmung, die Wirkungsweise der klangstrukturierten Zeit, der Zeitlichkeit des Klangflusses, der klanglich fließenden Zeit, der klanglichen Strukturierung der Zeit als Empfindungsqualität auf die Wahrnehmung zu untersuchen.

Durch welche Perspektivenwechsel gelingt es flüchtigen Klangspuren, aus der schattenhaften Klanglichkeit herauszutreten und in klangliche Verkörperung des Ausdrucks, in reale Präsenz umzuschlagen und im Filter der Wahrnehmung hängenzubleiben? Letztlich ein Konzept der Sensibilisierung der Klangwahrnehmung.

Dies erfolgt in diesem Stück mit einem klaren formalen Konzept: Im ersten Teil erwächst die Musik aus der vortonlichen Geräuschwelt. Im zweiten Teil ist der Ton gefunden und die Musik entwickelt sich aus diesem einen Ton heraus. Im dritten Teil explodiert der bisher zurückgehaltene Tonvorrat in einer Überfülle, die dadurch in eine globale Klanglichkeit umschlägt, grundiert von einer Geräuschschicht. Im vierten Teil kehren die Strukturen des ersten Teils in veränderter Gestalt wieder, indem die Spieler ihre Strukturen nicht mehr instrumental, sondern mittels Mundgeräuschen zum Klingen bringen. So sind alle Teile miteinander strukturell verbunden.

Zudem geht es um die Erkundungen verschiedener Misch- und Verschmelzungsmöglichkeiten von Sprachklang und Musik:
1. Teil: im Geräuschhaften
2. Teil: im stehenden Klang
3. Teil: in der virtuosen Linie
4. Teil: in der vokalen Entsprechung

Sokrak
s sch, rg ts, tok rik sak, schama;
s r, tg fs, fok sik rak, saga;
s l, fg ps, pok nik hak, mala;
s ch,  pg ks, kok hik nak, laga.

sch s, chr tl, tux rex söx, schomo;
sch r, tr fl, fux sex röx, sogo;
sch l, fr pl, pux nex höx, molo;
sch ch, pr kl, kux hex nöx, logo.

Ss-sokraks.

umu, su, lagu, res;
hösökö;
schomo, noro wago;
rusu, maru, fes;
rökösö;
wara, massa, ga, lava, sala, rana, ga, marana, laga, nalamasa;
sakarala, ga.

sutamu, misorex, karamalogo;
mikara laga moti;
sorala gara sori;
kikara sara kori;
mikaki koki karo, sokaki kokika kakiso krak.

No, lagaro;
lem gira;
sorega.

söx rex, schomo;
moscho tux;
röx sex, sogo fux.

höx nex pux, molo;
nöx hex, logo kux.

lax, moga, nox, wira.

So, marago;
nem kira;
wosema.

uma suta rome;
fare krola sone.

uma suta romelo;
melore sore.

sak rak hak nak;
schama laga.

najain noin for,
nojojoin for nojojoin,
forororor nain noin for,
nojoin foror,
for noin,
noin fororor,
nain najain noin fororor,
nain foror,
for najain noin.

ma; sik rak, saga;

sö lö, fog pis, poka nika haka, mala;
so ss chi,  pago kaso, koka hika nak, laga?

Iguur – Blay – Luup für Sopran solo, Sopran-Bariton-Duo und Sopran mit kleinem Ensemble (Bassflöte, Bassklarinette und Violoncello), auf eigene lautpoetische Gedichte (2009)
Ergon 40, Musikwerknummern 1517, 1519, 1527

In der Emblematik der fiktiven Sprache Sulawedisch bedeutet »Iguur« eine Metapher, die in »Blay« durch eine unerwartet hervorgerufene Resonanz verrätselt wird, um in »Luup« in veränderter, sozusagen geläuterter Gestalt und in anderem Kontext wieder aufzuerstehen.

Verschiedene Texturtypen prägen das erste Stück Iguur für Sopran solo: Zu Beginn werden gedrängte Notschreie in die Stille geworfen, voneinander durch Spannungspausen getrennt. Allmählich wird dagegen dialektisches Kontrastmaterial infiltriert (quasi Gesprochenes). Nach einer Akzentuierung der Kontraste im 2. Teil, wird der 3. Teil viel dichter und bewegter, um dafür als Ausgleich am Schluss in langen Tönen und in einen ganzen Takt Pause zu münden. Die Glissandi stehen formal am Anfang des 4. Teils, der sich nun spezieller und experimenteller gestaltet, bis erstmals richtig Gesprochenes den Beginn des letzten Teils markiert, in dem verschiedene Texturtypen zusammenkommen.

Das zweite Stück Blay für Sopran-Bariton-Duo ist ebenfalls durch verschiedene Strukturtypen in drei formal klar unterscheidbare Teile gegliedert, voneinander jeweils durch kurze gesprochene Zwischenspiele getrennt und durch ein System von Tempo-Modulationen sich allmählich beschleunigend. Während es sich bei den ersten beiden Teilen dieses Stücks um Kanons handelt, besteht der dritte Teil aus der Transformation eines Duos des Kanonmeisters aus dem 15./16. Jahrhundert, Pierre de la Rue, dem Zeitalter der Entstehung der Emblematik in der europäischen Kunst. Durch seine Dreiteiligkeit nimmt dieses mittlere Stück Bezug auf den ganzen dreiteiligen Zyklus in der Art eines Triptychons.

Im dritten Stück Luup für Sopran und kleines Ensemble übernimmt der Sopran die Strukturen von Iguur mitsamt den Dritteltönen in veränderter Gestalt und tritt in musikalischen Dialog mit den anderen Instrumenten. Am Anfang hat nur der Sopran Dritteltöne, die Instrumente reagieren nicht darauf. Erst ab der Region des Goldenen Schnitts, der durch Takt 48 als dem einzigen Tacet-Takt des Stückes markiert ist, übernehmen auch die Instrumente Dritteltöne. Dafür gibt umgekehrt der Sopran ab der gleichen Stelle seine Veränderungen auf und bleibt gleich wie in Iguur. Der Titel Luup hat nichts mit dem englischen Wort »loop« zu tun. Durch diese Titelgebung wehre ich mich vielmehr bewusst gegen die Vereinnahmung bestimmter Lautkombinationen durch den modischen Sprachgebrauch.

Iguur
Nomia brambora mi hamo roma
Taregami ma more ma
Salo rimano peri
Emalora Rabilo
Mahagerabo lamimo rabola
Mira soga pora
Sorami lore figa siramo
Taregami more ma tama re.

Soramo paritola some
Mariolao kora
Logare mamse ria nagg sorilo fira lame
Sole mam legg nock siloma regg selo.
Seriamalo filaresola mera
Siri gigg hirimili sila
Serola sole seramelo
Somore lopomo logore me se re na
Naharamala ra sa na ru sö meo soiguro.
Noa sao maoe
Rale mado
Huma wala nor.
Fabatto jatorre mere bijimare sone sora la sone re Ra.

Sema no rome remoramo roma
Marsigari moremo
Noa mima sogare
Logare Seriamalo mola Sole Siri gigg hi Ra
Senema sogg lama
Sekhanami lore Marisabora
Long Iguur bosak.

Blay
Blay
Hanagomo rimo labo ra me sorosi?
Narome karami loppi ra
Somme kama lariba no
Sek nok mario sora lema
Robandangan
Bley

Hagonamo moribola ralame bimo rosi?
Soraka merona mira loppi ramo
Maka laba rippilo mirolano
Mora noma riomu raso male
Robandangan
Bloy

s, t g t g t g, r t, ch, schi ro, s g to re, margg
se se rögtschügg, ramalabara, mila ko sek, maroke wragg

Osi meama
Laremono
Ome nora no do ro nomo me pa rame
Domo ro rora damala ra
Oreo kara doremea logame me logo
Doro Doreme Sugimotora

Masiome mogiame rapa dioma
Lammo no rio
Dome donomera rameno
Do ro mono me mera para rapame
Domo donomoro rama dama dara lama reo
Ore dome rome mero domo me reme me
Seneme Doro Doreme Sugimotora

ülp tschar og matsch, saraba pomi
biriba solapo üpmorem marago

Remi kun töwi be gela dozia qua.

Luup wie “Iguur”

Charyptin für Sopran, Bariton, Flöte, Klarinette, Violine und Violoncello, auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht (2010)
Ergon 42, Musikwerknummer 1559

In diesem Stück geht es um Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Interaktion, der Vermischung und des Rollentauschs zwischen vokalen und instrumentalen Klängen. Dem entspricht die Überlappung und gegenseitige Durchdringung individueller Zeitebenen, die somit zu so etwas wie einer Art neuen Dimension der Zeitwahrnehmung werden. Es geht um das Ausloten der verschiedenen Zwischenbereiche zwischen sowohl vokal als auch instrumental Geflüstertem, Gesprochenem und Gesungenem, um die Suche nach klanglichen und zeitlichen Zwischenräumen und nach einer anderen Kategorie von Material, das weder gesprochen noch gesungen wird. Es sollen zerbrechliche Zustände des vokalen und instrumentalen Ausdrucks hörbar gemacht werden.

Das Stück besteht aus drei Zyklen. Der 1. Zyklus thematisiert das Neben- und allmähliche Ineinander der vokalen und instrumentalen Phrasen. Im 2. Zyklus entwickelt sich das Instrumentale aus dem Vokalen heraus und entfernt sich von diesem, indem es zunehmend den Zeitablauf anders organisiert. Konsequenterweise besteht der 3. Zyklus nur noch aus Vokalem, das jede Berührung mit dem Instrumentalen meidet und dadurch selbst sozusagen instrumental wird.

Die lautpoetischen Texte reflektieren die angewandten (»kryptisierenden«) Kompositionsverfahren, indem beispielsweise der Titel Charyptin in den das Werk konstituierenden vokalen Duoteilen in auseinander gerissenen, lautklangähnlichen Textfragmenten versteckt ist und umspielt wird, ohne jedoch selber wortwörtlich in Erscheinung zu treten.

Charyptin
(Vorspann: Mischklang aus «ss» und «f»)

(Einleitung: Sopran)
Se Charyptin
Me gara
Lapare kar more

(1. Zyklus, 1. Phrase, Bariton)
Sch ss g tgtgtg
Börödrö dg r
Brr zg
Lör ssg tgtg
Tschigaraz tgtgtg
Brr dg so

(2. Phrase, Sopran)
Mata saraga meramole
Sarameragome
Morasome tara

(3. Phrase, Bariton)
Sg rrtsch rö
Börödrö tsu
Girabaradschu
Rrtschgadru
Sg drö

(4. Phrase, Sopran)
Mera liba
Mosiralo
Me karilomagore
Meralibo sela

(Bariton)
Ora loba
Sole gokala

(5. Phrase, Sopran)
Tscha pü
Mekratülamo
Wa ga hare meka

(Bariton)
Kame reha ga wa
Na la
Molatükrame

(6. Phrase, Sopran)
Gere mere
Scha legere te
Geremelebe

Scha ssaga ma
Mere te

Geremelebe
Gere mere
Scha legere te

(Bariton)
Scha ssaga
Tegetegetege

Legere mere te

Brro zigo
Lö ssaga
Tegetege

Tschigaraz
Tegetegetege

Brro digo so

Scha ssaga
Tegetegetege

(2. Zyklus, 1. Teil, Sopran)
Scharüto maragini
Schare mile gere morato
Lomo mate

Scha ronagana sala
Me korete morolo
Karamato la wera
Ga sorada
Mare lo ganorama

Ma sore la magore
Serola gere

Schamego
Scharüto lame
Schamera

(Bariton)
Scharüto
Schare mile loema

Scharona mola
Marelo gano
Sewa roma

Schame go
Scharüto lame
Schamera

Lo pot make
Wigare nimaju pa
Sta slokare
Marido stun rupa me

Sale da gawe pero
Mora nome

(2. Zyklus, 2. Teil, Sopran)
Humara as nekan
More lamu
Baramala
Kara tore
Wore tola
Gorema no laba
Napo sora
Kara malapa
Gore mola doga
Sora pa wara
Barakra tara
Loma gorano
Wa loba
Barokra tomo

(3. Zyklus, Bariton)
Scharüto rame
Mara po lemo
Samo more lote
La bara to
Wore
Aro ma re moto

Rüscha woreto
Gara no lamo
Saro lore sote
Ma gare no
Wora
Ore me ge loto

(Sopran)
Tomo re ma roa
Rewo

To raba la
Telo remo mosa
Mole po rama
Merato rüscha

Marakra Code Ø für Bariton solo, auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht (2011)
Ergon 44/IV, Musikwerknummer 1606
und
Marakra Code 2 für Sopran, Bariton, Flöte, Klarinette, Violoncello und Klavier, mit Perkussion, auf ein eigenes Mischgedicht zwischen Lautpoesie und Halbsemantik (2011)
Ergon 44/II, Musikwerknummer 1604

Ein »Code« ist u. a. ein Schlüssel zum Übertragen von chiffrierten Texten in Klartext und umgekehrt. So gilt beispielsweise im Morsecode ein Punkt als »Funktion« oder »Abbildung« des Buchstabens »e«. Oder in der Technik gilt die Geschwindigkeit als »Funktion« des Weges und der Zeit.
In der Mathematik ist eine »Funktion« oder »Abbildung« eine Beziehung zwischen zwei Mengen (A und B), die Elementen der einen Menge (Funktionsargument, unabhängige Variable, x-Wert) Elemente der anderen Menge (Funktionswert, abhängige Variable, y-Wert) zuordnet. So gibt es u. a. injektive Funktionen (jedem Element von A entspricht nur ein Element in B (dies ergibt die sog. Bildmenge), wobei in B noch zusätzliche, undefinierte Elemente vorkommen können), surjektive Funktionen (mehrere Elemente von A können in B dem gleichen Element zugeordnet werden) oder bijektive Funktionen (genaue Paarbildungen zwischen den Elementen von A und B ohne zusätzliche Elemente).
Gibt es einen Code, der unvertraute Lautfolgen verständlich werden lässt? Diese Frage kann sich sowohl auf Sprache wie auch auf Musik beziehen. Es gibt z. B. die bekannte Frage, ob es einen Code zum Hören bzw. Verstehen von zeitgenössischer Musik gibt. Interessanter wäre für mich die Frage, ob es einen Code gibt, mit dem wir Tore zu noch unentdeckten musikalischen Welten aufstoßen könnten.

Manchmal erleben wir eine Eingebung, wie wenn uns ein Code zufallen und uns durch eine plötzliche Einsicht etwas schlagartig klar machen würde, was wir vorher nicht verstanden haben. In diesem Stück gibt es einen plötzlichen, markanten Umschlagpunkt. Danach erscheinen die lautpoetischen Silbenfolgen des Anfangs in halbsemantische Textfragmente verwandelt, eingebettet in ein atmosphärisch und strukturell verändertes musikalisches Umfeld.

Marakra Code Ø
(Bariton)
Maua losao war
namachkra
Ma na gouou
Moa lonu sch
Rumapo wutu
Dojuga uiu
Orahu
Marano
gascha so ragadibo rasch sass

Marakra Code 2
(Bariton)
Marakra imola
Sorala noma
Mabara noa
sao roao

(Sopran)
Mabara
Rao roao

(Sopran und Bariton)
sch ss k rr

(Sopran)
sch t t t t t  uh
(Bariton)
ss ss ss k p t
r k rr ss
k k k k k uh

(Sopran)
f

(Bariton)
ss sch ss

(Bariton)
ss k r tsch k p
h h t

(Sopran und Bariton)
Ra

(Bariton)
tsch k r z k

(Sopran)
tss

(Bariton)
phä k

(Sopran)
Maharakraha
Sora Meka robita
Metarona Maka
Loparita Sol.

Sikorimata Maro
Noremalaso
So geramato Lo.

Kola mora
Sora mati
Porato.

Saro poramatuba
Lakoba ma bora.

Oratukamo
mala bata
Aso raka
lato lora.

Magofito
Mara korata
Aro Ume
Lokeramo.

Mareko
Pokoteramo nago
La mogepo
Are sari.

Or Ama?
Ore kama tota
Ogano
Moripotaga mopa

Aloma
Oma gorata ka.

(Sopran)
h h h …

(Bariton)
Mora labora
omala ro

(Sopran)
Maro lobara mo

(Sopran oder Bariton)
pch

(Bariton)
Welt in Raum und …
Hast nicht …
wo auch …

(Sopran)
… vielleicht doch …
mich hat …
Wo …

(Bariton)
Nun als …
hier –
… nicht umsonst …

Hauch als …

(Sopran und Bariton)
Ro [u-a]

(Bariton)
f ss-sch

(Sopran)
gespielt vom Kreis

(Beide)
tu tu tu …

Programm:

The Marakra Cycle
for soprano, baritone and chamber ensemble, to sound poems by the composer (2006–2011)
Played by the Ensemble Polysono at the European tours
in 2008*/2009**/2010***/2011****/2012*****

[01] mira schinak (2006)* 11:10
for soprano, flute and piano

[02] ’Srang (2007)* 10:29
for soprano, flute, clarinet and violoncello

[03] Sokrak (2008)** 10:32
for soprano, flute, clarinet, violoncello and piano

Iguur – Blay – Luup (2009)*** 16:18
for soprano solo, soprano-baritone duo and soprano with small ensemble
[04] Iguur 04:20
[05] Blay 05:32
[06] Luup 06:23

[07] Charyptin (2010)**** 12:40
for soprano, baritone, flute, clarinet, violin and violoncello

[08] Marakra Code Ø (2011)***** 02:12
for baritone solo

[09] Marakra Code 2 (2011)***** 16:16
for soprano, baritone, flute, clarinet, violoncello and piano, with percussion

total playing time: 79:52

Ensemble Polysono
Christine Simolka, soprano · Ursula Seiler Kombaratov, flute · Igor Kombaratov, clarinet
Markus Stolz, violoncello · René Wohlhauser, piano/baritone/conductor

Guests: Tabea Resin, flute [01] · Marzena Toczko, violin [07]

Pressestimmen:

Februar 2016

Pierre Rigaudière

 


01/14

Lautpoesie

Der Schweizer René Wohlhauserist Komponist, Pianist, Bariton, Musikpädagoge, Theoretiker und Schriftsteller in Personalunion. So einiges von diesem künstlerischen Multitaskingfindet sich auf dieser CD vereint, die Wohlhauser mit dem Ensemble Polysonoeingespielt hat. Entsprechend ausgefeilt ist die interpretatorische Qualität!

“The Marakra Cycle” (2006-2011), eine Zusammenstellung von Stücken, denen selbstverfasste Poesie in Fantasiesprache zugrunde liegt, beinhaltet eine gehörige PortionEsoterik, aber auch geradezu Webern’sche Klarheit, kompositorisch tadellos gut ausgehört. Man könnte es auch so sagen: Wenn man Webern und Scelsi in einen Topf schmeißen würde, käme Wohlhauser dabei heraus.

[…]

Dirk Wieschollek

 

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